切换到宽版
  • 1547阅读
  • 0回复

陈凯歌电影:人与环境的颂歌 [复制链接]

上一主题 下一主题
离线诗君子
 

发帖
23
只看楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2015-06-17
  

深刻的文化内涵和真切的人文关怀是陈凯歌电影的最大特点。无论他电影的主题是人与土地(《黄土地》)、个人与群体(《大阅兵》)、人与文化(《孩子王》)、人与信仰(《边走边唱》),还是人与社会(《霸王别姬》),归根结底,陈凯歌一直在寻找什么是真正独立的人格,审视人与环境(尤其是人文环境)的种种关系,探讨人与环境应该是什么样的关系。在陈凯歌的影片里,人与环境这条纽带中的人,既是具体、个性化的人,又可以延伸至抽象的人类,两者之间并不存在矛盾。
陈凯歌的影片并没有盲目地赞颂人的力量,却将环境放在与人同样重要(甚至更重要)的位置。在人与环境的关系里不一定有“人定胜天”的乐观情况,也未必是势均力敌、分庭抗礼,却更可能是强弱悬殊、负隅顽抗礼。这里环境早已超越了一般电影里背景的作用,它不再是固定的、被动的,而是流动的、主动的。
尽管陈凯歌的电影一直围绕着人与环境的主题展开,但他并不是反复重申一个终极的结论,而是不断扩大思考的广度,提升思考的深度。从环境对人的熏陶(土地和庄稼人的规矩于翠巧爹、戏班于小豆子),到环境对人的束缚(阅兵团于吕纯、学校于老杆儿);从人对环境的创造(个体的士兵组成整体的阅兵团、人创造了文字)、人对环境的顺从(文化教条中的王福、适应时势的段小楼),到人对环境的反抗(逃婚的翠巧、不按课本教书的老杆儿)。陈凯歌的影片勾画了人与环境的各种关系线,并不断深化思想,从总结人与环境关系的规律,到寻求这种规律的突破点。
⒈环境的选择
陈凯歌对于电影里环境的选择绝不是随意的,他特别注重环境本身所具有的力量。影片里所呈现的环境,无论从时代背景还是客观地点来看,都对人有异常的压力,使环境确实走到了前景。
除了《边走边唱》以外,陈凯歌的影片都标有比较明确的时代。他所选择的时代在历史上很有代表性,能与人产生较明显的互动作用。《黄土地》开始时打出“1939年”,那是日军侵华,而中国农民仍普遍紧守封建规则的年代,翠巧的婚姻在这个内忧外患的年代几乎是不可避免的悲剧。《大阅兵》选择的是国庆阅兵的前夕,国庆是举国欢腾的时刻,能在这个时刻走在天安门广场上既是极大的荣誉,也是个人的牺牲。虽然《孩子王》没有明确的年代,但算起来应该是70年代中,老杆儿展开了他对自然与文化的思考。至于《霸王别姬》,更是中国近代史大事年表,从北洋政府、抗日战争、解放战争到文化大革命结束共50多年,霸王与虞姬的四面楚歌与时代的悲歌同歌同泣。
然而,陈凯歌并没有让他的影片停留在时代的典型框框里,而是更精心地选择适当的客观地点,具象地表现人与环境层层叠叠的关系。首先,陈凯歌找到了陕北的黄土高坡,自然环境的贫瘠、闭塞、荒蛮与内忧外患的时代结合起来,封建、保守、愚昧的人文环境已呼之欲出。黄河和黄土地作为中华民族的发源地,用它们象征传统文化的承袭也恰到好处。《大阅兵》的环境不仅是空旷的训练场、方方正正的宿舍,四平八稳的队列才是更突出的环境。排列整齐的士兵虽是人为的环境,却含有集体文化的力量。老杆儿游移在云南的山林和小学校之间,山林里曲径通幽,学校里秩序井然,两种环境都挥动有力的手向他召唤,环境的强烈差异强化了老杆儿内心的分裂和矛盾。《边走边唱》里怒吼的黄河、寸草不生的戈壁、远离人烟的破庙,荒芜的环境磨练了人的意志,也培养了刁蛮的性格。自然环境象征了更咄咄逼人的人文环境,神神和石头各自的信仰都受到自然与文化的双重挑战。陈凯歌将镜头对准京城的大街小巷,环环相套的戏班大院,前后呼应的京剧舞台,《霸王别姬》直面人为的文化环境。环境的低调处理反倒契合了文化环境无形而又无处不在的本色,更突出了它柔韧不可破的特性。
人物的选择
陈凯歌电影的主人公全是大环境里的小人物,他们往往与自己所处的环境产生尖锐的矛盾,或游移在几种不同环境的边缘。之所以称他们为小人物,是相对于大环境及许多影片里的英雄豪杰而言,他们作为个体的力量是微弱的,但他们的个性却是坚强的。翠巧是黄土地上一个普通女子,对于封建环境她不满而无法逃避,对于顾青的环境她向往而没有获得接受,踏在两个环境的边缘上,她以强大的个性力量为自己的生命作出了选择。《边走边唱》的老瞎子(神神)和小瞎子(石头)从生理角度看,他们是残缺的,他们无法像“健全”人那样看到环境;但是,比起终日口角械斗的“健全”人,他们在精神上却十分富有。当两种环境同时向这些小人物招手时,两方的较力迫使他们发挥一切潜力,审视两种环境的利弊,寻找属于自己的路。老杆儿已经具备了一些文化知识,所以不可能真正回归自然,但他又抗拒僵硬的文化教条,所以也不容于当时的文化环境。然而,双重放逐却促使他调动了全部思维,试图化解他与环境之间的矛盾。《霸王别姬》里的戏子和妓女,在戏院里是名角、在花满楼是头牌,在社会上却只是下三滥的行当。尽管在台上是霸王宠妃,回到台下还要遭官贵玩弄;尽管菊仙倾尽私蓄赎身从良,日后还是让革命小将找到批斗的借口。三个主人公在种种环境的交插中,往往顾此失彼,使尽浑身解数也无法杀出一条血路。
⒊情绪与叙事
陈凯歌电影的叙事风格倾向于诗化和散文化,这与他一向淡化情节,着重思辨有关。叙事结构则多采取循环结构,这配合了人和环境的反复切磋。至于叙事手段他则采用重复、排比和对比的方法,务求强化人与环境的种种关系。在叙事重点上,他往往舍弃情节,而保留细节,甚至舍弃叙事,而保留情绪。
《黄土地》的叙事风格是相当诗化的,影片的情节线已经压缩到最单一,而翠巧被迫结婚、逃离夫家等情节高潮都被淡化或省略。这与人和环境主题的宏观考虑有关,环境造成的个人悲剧固然触动人心,但环境对人的深层影响却是潜移默化的,而人对于环境的回应又可能是无可奈何(如翠巧)或麻木不仁的(如翠巧爹)。循环的叙事结构在表达这层意义上起了很大作用,影片以一个婚嫁仪式开始,又以同样的婚嫁仪式决定了翠巧的命运;顾青来了,走了,又回来了;翠巧一家日出而作日落而息,周而复始地在土地上耕种。腰鼓和求雨两段显然在叙事以外,但又恰恰在情绪逻辑之中。这两段使环境的表现更为丰满,奔放的力量和盲目的祈求正是翠巧身处的人文环境。此外,影片还以排比的方式展示了人与环境的各种关系。婚嫁的“人祭”是对于人文环境的遵从;洒粥的土祭和祈雨的天祭是对自然环境的敬畏;腰鼓喧天则是人对本身力量的祭典。
    循环式的叙事结构在《孩子王》里又派上用场。首先,老杆儿从生产队去学校教书,最后又回到生产队是一个循环。其次,王福由抄课文到学生字自己作文,又到抄字典是另一个循环。影片还运用大量象征、隐喻,以重复、对比的叙事手段使人与环境比较抽象的关系更具体化。牛童的反复出现,象征了自然的召唤;学生无了期的抄写,千字文的背诵等象征了僵硬的文化。“从前有个山”的套式歌谣则隐喻了传统文化周而复始、循环不变的特性,学生学唱更进一步揭示了人对于文化本能的接受心理。此外,影片中抒情与叙事段落交替出现,时写实时写意,仿如无意识的编排。老杆儿几次从刻板的教室走到无拘无束的野外,这暗示了人或许拥有调和文化与自然两种环境的契机。随意跳越的叙事也会让观众摸不着头脑。
    陈凯歌运用超现实的手法把《边走边唱》引入诗的意境。两个瞎子在波涛汹涌的黄河上、在一望无际的戈壁上来往自如,这简直不可思议。众人虽然好勇斗狠,但都闻歌起敬,这也不可理喻。然而,影片过分渲染石头与兰秀的爱情和村民殴打石头的情节,大大削弱了影片作为寓言的力量。影片的表层结构依然是一个循环结构。祖师爷把药方传给神神,神神又将药方传给石头。影片又以相似段落的对比,揭示了人对世代相传的信仰(文化)的本能接受。村民的两次械斗形成了鲜明的对比,第一次神神的琴音镇住了大家。第二次械斗时,神神已知道复明无望,并对自己60年来的信仰产生了根本性的怀疑,这次村民完全无视他的存在,他也同样受到袭击。显然村民敬畏的并不是神神本人,而是他对祖宗药方的信赖。药方只是信仰的象征而并非信仰本身,神神已悟出了天机。石头更从此摆脱了药方的枷锁。尽管结尾石头的豁达仍缺乏说服力,但陈凯歌显然强烈渴望人能摆脱文化环境的连环套。
《霸王别姬》时间跨度50多年,有强烈的戏剧冲突,叙事也围绕着情节的线性发展推进。影片中几乎没有纯情绪化或诗化的段落,陈凯歌以往的叙事风格荡然无存。然而,影片的叙事结构仍是以往的循环结构。尽管在时间上有50年的风风雨雨,但在空间和人物关系上却一直重复着台上的霸王虞姬和台下的师哥师弟。台上台下的交错反复出现,把戏与人生两种文化环境作了鲜明的对比。台上与台下的环境互不相容,迫使程蝶衣和段小楼都形成分裂的人格,前者雌雄同体、后者义利共存。首尾呼应的排练段落更为影片的循环结构封上了最后一笔,暗示了人文环境不仅僵硬不变,而且密不透风。
陈凯歌的电影从来没有告诉我们一个简单的答案,而是客观地表现人在特定环境下个性的舒展或扭曲,理性地思考人与环境的多元关系。陈凯歌以一种宽容和开放的态度,做一个冷静沉着的旁观者,影片并没有简单歌颂或贬斥某种环境或某个人,对于庄稼人的规矩和公家人的规矩、对自然和文化都作了忠实的纪录、批评的理解;对于翠巧爹和翠巧,神神和石头,段小楼和程蝶衣,都怀着同情与博爱。至于独立的人格应该是怎样的,人与环境的关系又应该是怎样的,则留待观众自己去思考。 (文/陆斌)




评价一下你浏览此帖子的感受

精彩

感动

搞笑

开心

愤怒

无聊

灌水
快速回复
限100 字节
如果您提交过一次失败了,可以用”恢复数据”来恢复帖子内容
 
上一个 下一个