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[导演]导演课堂 编导培训 電影蒙太奇 [复制链接]

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离线勇气
 

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只看楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2010-07-07
一、蒙太奇的語源、發展及特質
  「蒙太奇」這一術語,主要是沿襲前蘇聯電影理論中的「моитаж」(蒙太奇)一詞而來,而「моитаж」則是從法文的「Montage」一詞借用而來的,它原本是建築學上的名詞,其原意是安裝、組合、構成。而在電影的創作中,把兩個不相連的鏡頭組合在一起就稱為蒙太奇。但在英美一些電影理論著述中,不用「蒙太奇」一詞,而以「Editing」(剪輯)來表示。
  蒙太奇的發展大致可分為下面四個階段:第一階段,原始蒙太奇。最初的電影是固定攝影機的,像是1895年法國盧米埃拍的《女工下班》,把攝影機固定在工廠大門口,拍攝女工下班的情景,片長約一分鐘,一次拍成,沒有所謂的蒙太奇可言,但後來在拍攝新聞時,因為膠片不夠長或其他因素被迫中斷,打破了固定視點和連續拍攝的慣例,這種偶然的突發狀況,產生了最原始的蒙太奇。1895年盧米 栐臄z四部各一分鐘的短片:水龍出動、水龍救火、撲滅火災、拯救受難者。當放映機改進後,這四部連接起來,成為一部有戲劇段落的影片,已具蒙太奇的雛形。
  第二階段,早期蒙太奇。英國杰姆斯‧威廉在1900年拍攝《中國教會被襲記》,此片打破了固定視點的拍法,將同時發生在兩個地方的事件交替出現。到了斯密士的《瑪麗‧珍妮的災禍》又有了更進一步的發展,攝影機緊跟著女主角,根據劇情需要而改變視點,從此攝影機可像人的眼睛一樣自由的移動,產生了真正的蒙太奇。
  第三階段,蒙太奇技術之集大成者。美國導演格里菲斯是真正有系統的、全面的運用蒙太奇,使電影語言向前邁出決定性的一步。他總結前人的經驗,對事件、動作、連續時空進行分解,選擇事件和動作的若干要點,以中景、全景、遠景等展現空間關係,以近景、特寫強調細節和重點,再將這些鏡頭按連貫性及同時性的原則加以剪輯,其省略的部分由觀者的經驗自行連結,形成電影敘事的基本形式。他的主要貢獻是將影片的構成單位由場景變為鏡頭,並創造了地點、時間、動作的三多樣律,他的攝影機可以隨心所欲的描寫古今中外,像小說家的筆一樣自由。在1908年以前,電影還只是拼湊字母,但從他之後,開啟了真正的電影語言和豐富的電影句法。
  第四階段,理論的形成。20年代「蘇聯蒙太奇學派」 ,主要由庫勒雪夫(Lev Kuleshov)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin,1893-1953)、維爾托夫(Dziga Vertov,1896-1954)、愛森斯坦(Sergei Mikhailovich Eisenstein,1898-1948)……等人組成,他們吸收了前人的經驗,不但在創作中實踐蒙太奇的概念,拍出了《波坦金戰艦》、《母親》…等電影,還進而將蒙太奇理論化,提升到美學與哲學的層次。這些人是經過不斷爭論融合的過程而發展出蒙太奇的理論,此過程包括下列三部分。 1、準備部分:十月革命後,庫勒雪夫在莫斯科電影學校建立了一個「庫勒雪夫實驗室」,普多夫金及愛森斯坦等年青人都參加了實驗工作。他們花了幾個月的時間逐一拆解格里菲斯《黨同伐異》的幾千個鏡頭,再進行各種新的組接,因此發現了電影意義傳達的基本規律,進而豐富改造了「蒙太奇」的概念。庫勒雪夫的理論只是指出了蒙太奇的技術特性,這是一種分段原則,是關於電影美學基礎的蒙太奇,還沒有成為電影思維的蒙太奇。2、完成部分。將蒙太奇上升為一種電影哲學,是由普多夫金及愛森斯坦共同完成的。愛森斯坦將蒙太奇思想提升到認識論的高度,他提出吸引力蒙太奇和理性蒙太奇,確立了以衝突矛盾為核心的蒙太奇思想,通過正—反—合,進入新的正—反—合,矛盾在不斷衝突中螺旋式上升、發展,直至高潮。他也論述了由形象轉換為思想的可能性與途徑,認為蒙太奇不僅是製造效果的手段,也是表述手段,通過特殊的電影語言形式表達思想的手段。3、充實部分。與愛森斯坦相較,普多夫金的蒙太奇理論更傾向於現實主義的傳統,他認為銀幕形象的兩個組成元素就是蒙太奇和演員的表演性,所以蒙太奇是為表演服務的,電影所有的手法都是圍繞一個主要目的:襯托演員的表現性。為此他提出了核心的定義「蒙太奇—電影分析的邏輯」,有分析才有表現性。
  蒙太奇有一個非常重要的特質:從畫面的聯繫中創造出畫面本並未含有的意義。庫勒雪夫曾做過一個實驗:一個沒有表情男人的特寫鏡頭分別和一碗湯、一個棺材、一個可愛的小孩組合在一起成為三組鏡頭,我們觀看後可輕易的將男人的心情解讀成飢餓、哀傷及喜悅。以第一組為例,單看男人的臉或單看湯,是不可能得到飢餓的感覺,一定要男人的臉+湯,才能產生飢餓的感覺,男人的臉是因為後面那個湯的鏡頭而被賦予了飢餓的意義。所以,同樣一張男人的臉接上不同的鏡頭,就表現出不同的情緒,這就是有名的庫洛雪夫效應。愛森斯坦曾舉漢字為例,口+犬=吠、口+鳥=鳴、刃+心=忍,兩個不相干的個體組合在一起變成了一個新的整體。劉森堯曾加以解釋,他說「口」是嘴巴,「犬」是狗,兩者相加後的「吠」字應是狗的嘴巴,但其意義卻是狗叫;口+鳥=鳴亦如是,不是鳥的嘴,而是鳥叫的意思,但除此之外,還有汽笛聲響或汽車喇聲響亦可叫做「鳴」,至於刃+心=忍,愛森斯坦只解成痛心是錯的,必須解成:痛心,但頂住了。用心去頂住一把刀要有多大的能耐,痛心是必然,但頂住了才是關鍵所在。所以「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是兩數之和,而更像是兩數之積。」 可見蒙太奇擴充意義的效果是非常驚人的。
  總結而論,蒙太奇是一種處理空間與時間的藝術手段,同時也是電影製作過程中決定影像時空的中心技巧。電影發展之初,只是日常生活的原始紀錄,不分鏡頭,一個場面用一個固定的全景鏡頭拍攝下來,然後再機械的連接在一起,幾乎沒有什麼電影感。要到引進鏡頭的切分重組、視角的多元化、時空的靈活變換這一類的蒙太奇概念,電影作為一門藝術的特質才逐漸顯現。

二、蒙太奇與長鏡頭
  蒙太奇與長鏡頭這兩種電影美學風格一直被視為兩極對立的,前者是以俄國蒙太奇學派為主的形式主義傳統,而後者則是以巴贊(André Bazin,1918-1958)為代表的紀實傳統。長鏡頭(long take)指攝影過程從開機到關機,未間斷的以深焦距鏡頭拍下一個完整的段落或意念。空間的完整性、時間的延續性、影像的客觀性就是長鏡頭的基本特性,較容易造成觀者心理上的沈悶與壓力感,但它的好處就是再現事物的自然流程,使其更具有真實感。
巴贊似乎和長鏡頭有著密不可分的關係,其實巴贊並未直接論及長鏡頭,他「所倡導的乃是根植於『景深鏡頭』和『連續攝影法』之上的『完整的寫實主義』,並沒有鮮明的提出『長鏡頭』概念。景深鏡頭並不等同於長鏡頭,巴贊所適當涉及的『連續攝影法』,也畢竟不是『長鏡頭』概念。因此,所謂長鏡頭理論和長鏡頭美學,並非巴贊本人首倡,而是其後電影理論家們的概括。譬如,美國南加州大學教授艾‧卡斯比埃認為,探討『銀幕畫面與真實之間的關係』的『三大理論』之一,便有『巴贊的長鏡頭風格』。人們所以把長鏡頭理論載譽於巴贊名下,大凡因為巴贊的『完整寫實主義』和『攝影影像本體論』為長鏡頭美學奠定了理論基石,而『景深鏡頭』和『連續攝影』正構成了『長鏡頭』的具體內涵。」
至於巴贊反對蒙太奇之說也須做澄清,他並非全然否定蒙太奇的,巴贊雖然說過「蒙太奇是典型的反電影性的文學手段」,但這句話有兩個前提:第一,在上述引文之前有一句「人們一再對我們說,蒙太奇是電影的本性」,因此巴贊反對的是把蒙太奇看成是電影的全部,這是對片面強調蒙太奇作用的一種抗衡。第二,巴贊曾說提出一個美學規律:「若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在,蒙太奇應被禁用。一旦動作的意義不再取決於形體上的鄰近(即使在這方面有所暗示),運用蒙太奇的權利使告恢復」,事實上,巴贊是肯定蒙太奇的效能的,其理論與其說與蒙太奇對立,不如說是對蒙太奇理論的補充。

三、蒙太奇的類型
  蒙太奇的分類非常紛雜,至今仍無定說,本文採取最普遍的分類方式,將其分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇。「敘事蒙太奇」(narrative montage)以敘事為功能,鏡頭的切換服從於敘事邏輯,其基本特點是按照時間的線性和動作的連貫性來組接鏡頭,不管是一條或多條敘事線,敘事蒙太奇通常在鏡頭間尋找基本的聯繫是從時間維度出發的,相鄰鏡頭的組接服從事件的先後順序或情節的因果律。「表現蒙太奇」(expressive montage)旨在加強藝術及情緒的感染力,它不能依據不同的時空標志去辨識,而是將切換的鏡頭強制性的連接起來,去表現創作者所要表現的特定意圖。
(一) 敘事蒙太奇
  1、場面蒙太奇:對一個場面中連續的時空、事件、發展進程的分切與組合。
  2、交叉蒙太奇:同一時間、不同空間的兩條有密切關係的敘事線,隨著情節的進展,兩條線在的空間間隔愈來愈接近,交叉合成同一條敘事線。
(二) 表現蒙太奇
  1、對列蒙太奇:著眼於鏡頭間的對比與衝突,可能是色彩、光線、運動方向、時空…等等的對比。
  2、心理蒙太奇:以回憶、夢幻、想像為發生動因,打破影片的現實發展進程,而引入以人物心理反應、內心世界以及憧憬、遐想為主導的影像表現。
  3、隱喻蒙太奇:兩個鏡頭並列,使觀者產生由此及彼的聯想與想像,理解隱藏在鏡頭中的思想和內涵。
  4、重覆蒙太奇:使一些鏡頭或場面在影片中反覆出現,旨在突出重點,傳達出特定的寓意,並使電影在整體結構上保持一種內在的連貫性。
四、實例分析解說
  我們先來分析的是長鏡頭,這是法國導演楚浮(1932-1984)的處女作《四百擊》,此片為法國新浪潮電影運動的代表作品,得到了1959年第12屆法國戛納電影節最佳導演獎。電影描述一個十二歲小男生,他在家得不到溫暖,在學校又常被老師責罵,最後因為偷竊而被送進感化院。楚浮在此片中秉持著巴贊的寫實理論,大量的運用長鏡頭,這裏要講的是片末至結束最重要的數個長鏡頭,小男孩設法逃出了感化院、一路奔跑至海邊。最後男孩望著攝影機,影片定格在他那張沒有表情的臉部特寫,全片至此結束。我們觀看這幾個奔跑長鏡頭時,會感到一種令人窒悶的壓力,沒有話語、沒有表情的小男孩只是不斷的往前跑,不知他要跑去哪?最末的特寫告訴觀眾,不僅我們不知道、小男孩自己也不知道。一般而言,演員是不會注視攝影機的,導演運用這個罕見的方式,讓觀眾直接碰撞到了男孩眼中的茫然,也像是男孩對整個社會提出控訴:「為什麼我會變成這樣?」「我該往哪裏去?」電影最終不在解決問題,而是拋出了一個問題,開啟了我們對青少年問題的思索空間。
  接著要進入蒙太奇的部分,首先來談的是敘事蒙太奇中的「場面蒙太奇」,我們舉的例子是張藝謀執導的《活著》。這是他在1993年拍攝、1994年完成的一部電影,此片取材自作家余華的同名小說。故事敘述男主角福貴(葛優飾演)因為好賭成性,輸掉了所有的家產,父親氣死了、妻子家珍(鞏俐飾演)也離開了他。全家由大宅搬至破落小屋。福貴從此戒了賭,老老實實的養家活口,家珍也回來了。後來母親死了、福貴的兒子被車撞死、女兒最後也難產而死,只剩下這對歷經苦難的夫妻和小外孫。無論如何,他們要活下去。在電影11:12~16:10約五分鐘的片段裏,講述福貴的賭債累積到頂點,在一夕間失去了所有的財產和妻子,導演採取的就是以交代故事進程的場面蒙太奇。11:12~14:27是賭場的室內景,主要是皮影戲、擲骰子、帳本簽字…等片段交錯而成,最後帳房先生結算,福貴輸掉了所有的祖產。14:28鏡頭移至賭場外,色調轉黑轉暗,心灰意冷的妻子抱著女兒離開了福貴,車子遠去、消失在月色籠罩下的大街,福貴什麼都沒有了。
  再來看「交叉蒙太奇」,如香港導演陳可辛1996年的《甜蜜蜜》,黎小軍(黎明飾演)和李翹(張曼玉飾演)同時從大陸到香港發展,黎已有未婚妻,但認識李後,兩人變成一對戀人。但李不願嫁給大陸人、一輩過苦日子,和黎分手了。黎娶了太太、李亦嫁給黑道老大哥豹哥(曾志偉飾演),兩人再度相見後舊情復燃,李決定和豹哥分手,但看著逃亡中的豹哥又無法開口,終於隨著豹哥浪跡天涯,黎等不到李,向妻子坦白後離婚,隻身來到美國發展,而李和豹哥亦在美國,豹哥不幸中彈身亡,李變成非法居留,最後幾經波折,兩人終於見面了。電影108:24~113:00兩人相見的過程就是採用交叉蒙太奇,A線是李辦回國簽證、B線是黎在理髮,兩人同時聽到鄧麗君的死因都顯得惆悵萬分,最後交錯的A、B兩線在街上的電視機前相遇了,經過這麼多年、轉了好大的一圈,終於確認了這段緣份。「交叉蒙太奇」的例子還有虞勘平1983年的《搭錯車》,劉瑞琪飾孫越的女兒,最後劉變成有名的歌星,正在開演唱會的時候,父親病倒了,A線是演唱會的場景、B線是父親送醫急救,母親趕至演唱會告知女兒,劉奔下舞臺趕去醫院,她急促的上樓腳步和病床上奄奄一息的父親,同樣又是交叉蒙太奇的A、B兩線,最後兩線終於交會了,但是在那一刻,父親也剛好拔掉呼吸管,推展至最高點的緊張驟然停止,一切都太遲了。交叉蒙太奇主要藉著同時異空的兩條緊密關係線的對照,營造出一種緊張的氣氛。
  下面要進行的是表現蒙太奇。首先來看「對列蒙太奇」,我們分成靜態、動態、時間跳躍、時空跳躍四個例子的對列來說明。第一種靜態的對列蒙太奇,這是希區考克1960年的《驚魂記》,女主角捲款逃跑,投宿一家旅館,在淋浴時被精神病患的旅館老闆殺死在浴室裏,排水洞的特寫和死不暝目的女人眼睛特寫並列,造成一種恐怖的懸疑感。第二種是動態的並列蒙太奇,1985年的《遠離非洲》,男女主角在非洲郊外露營,男主角在打樁,運動方向是往下,接著是水潭裏的犀牛在噴水,運動方向是往上的,造成方向相反的有趣對比。第三種是時間跳躍的對列蒙太奇,張婉婷1998年作品《玻璃之城》,黎明和舒淇是學生時代的戀人,兩人陰錯陽差沒有結婚,中年相遇又再度燃起火花,共遊法國巴黎時出車禍雙雙去世,黎明的兒子吳彥祖和舒淇的女兒張燊悅因辦父母的後事而認識,在逐漸了解父母過往的同時,彼此也從憎惡到相戀。這個例子是吳彥祖去女校宿舍找張燊悅時,女學生正要去餐廳吃飯,這裏有一個腿部並列的蒙太奇:現代女學生穿著隨便的腿—舒淇那一年代穿著裙子和高跟鞋的腿,經由走路的動作從現在回到過去,在同一空間中,時間回到了過去,影片色調亦由正常色轉成黃色。第四種為時空跳躍的對列蒙太奇,還是以《玻璃之城》為例,共有三處:1、78:07吳彥祖和張燊悅在落地窗前談話,張跑到樓下池邊替他找女朋友,吳在窗內指著她,下一幕的變成舒淇在窗前,指揮黎明擺桌椅,窗與窗的對列中,時空已大幅跳躍。2、94:12吳彥祖打電話至父親住處,聽到的是父親生前所錄的電話留言,藉由電話鈴聲將兒子現下的時空與父親錄音的時空對列。3、97:52黎明在法國找不到舒淇,經過一個投幣望遠鏡,望出去不是眼前實景,而是心理景象:過往一幕幕美好的回憶,以偏黃的片段組成。經由看的動作,現在和過去的時空呈現對列狀態。
  接著看心理蒙太奇,瑞典導演柏格曼1957年的《野草莓》,其中老人做夢的一段,即是非常有名的心理蒙太奇。首先透過畫外音的旁白簡述自己,並進入夢境,第一個夢是路邊商店的掛鐘沒有指針,而老人的懷錶也沒有指針,把錶放在耳邊,聽不見滴答聲,只聽見心臟跳動的聲音,讓老人非常緊張。接著,他看到街上有一個人,他走到那人跟前,發現是個失去五官的男人的臉,男人突然倒下,只剩下一堆衣服。老人驚慌的往前走,聽到了鐘聲和馬蹄聲,原來是一個送葬的行列,靈車卡住、不能往前,車輪飛出,棺材從靈車上摔出來,老人走近棺材,一隻手從棺內伸出,抓住老人胳臂,那具屍體竟是老人自己,在他竭力掙脫時,醒了,只是一場惡夢。這些夢和死亡有關:第一個是心跳聲快結束的夢、第二個夢暗示肉體的消亡、第三個夢則是自己的喪禮。夢存在於主角內在深層的心理世界,故為心理蒙太奇。
  至於隱喻蒙太奇,可參考著名的《波坦金戰艦》,這是愛森斯坦1925年的作品,此片中的「奧德薩階梯」及某些片段已成為電影蒙太奇的經典範例,它曾獲得許多獎項,如1925年被美國全國電影評議會評選為「世界四大電影佳作」第三名、1952年在比利時被63位世界著名導演評選為「世界電影十二佳作」中的第一名…。它描寫1905年俄國革命中的真實反抗事件,當戰艦向反動軍隊開炮時,接連出現了從不同角度拍攝的三個石獅子的鏡頭,像是一隻跳起的獅子,代表著廣大人民的覺醒。
  最後來討論的是重覆蒙太奇,1994年美國羅伯特‧澤米基斯的《阿甘正傳》,獲1995年第67屆美國奧斯卡金像獎最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳改編劇本、最佳剪輯、最佳視覺效果等六項大獎。本片敘述一名智商只有75的低能兒阿甘的故事,電影開始,一片雪白的羽毛從天而降,隨著風時高時低,最後飄至男主角阿甘的腳邊,這時的阿甘正要去找女朋友珍妮,他坐在候車亭對乘客講述他這一生的故事,隨後他找到珍妮,她已生了阿甘的小孩,但同時也患了不治之症,不久便過世了,阿甘照顧他們唯一的兒子,故事最後,到了兒子上學的日子,阿甘送他上校車,那片羽毛又從阿甘的腳邊飄起、飛向空中、飛向攝影機鏡頭。本片開始及結束的羽毛,就是重覆蒙太奇,它代表著純潔的意象,就像沒有心機的阿甘一樣,堅信著媽媽告訴他的話「人生像是一盒巧克力,你無法預知會吃到什麼樣的口味」;堅信著珍妮叫他快跑、他體會出「要往前走得先忘掉過去,我想那就是跑步的意思」…,在這個複雜的人世間,阿甘貫徹他單純的人生哲學,自在的隨風飛揚,不管羽毛飛到天上或地下,永遠保持著它原有輕盈潔白的本性,配合單純乾淨的樂曲,羽毛穿透銀幕、飛進了真實人間,引領我們找回遺失已久的自我本真。
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