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[电影]电影知识 法国新浪潮电影(1959—1964) [复制链接]

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离线莫莫
 

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只看楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2010-06-29
— 本帖被 莫莫 执行置顶操作(2010-07-30) —
  从50年代末期到60年代早期,新的一代电影创作者从世界各地涌现出来。一批在第二次世界大战前出生、在战后重建时期成长起来的新生代导演从一个又一个国家冒出头来。  日本、加拿大、英国、意大利、西班牙、巴西和美国,在这些国家中都有所谓的“新浪潮”或者“青年电影”运动兴起。他们中间有些人是从电影学院毕业,或者是与特殊的电影书
结盟,在他们的国家与上一代电影工作者抗争,其中影响最大的群体出现在法国。
50年代中期,法国一批年轻的电影人经常在电影期刊《电影手册》上撰文攻击当时颇有声望的电影导演。例如,特吕弗就写道:“对于改编来讲,我只承认由电影人所写的剧本的价值,奥瑞茨与巴斯特(当时最负盛名的剧作家)实质上只是文学家,我在此谴责他们低估电影的傲慢态度。”让—吕克•戈达尔更是指名道姓地批评21位当时的重要导演,指出“他们的镜头运动如此笨拙,影片主题十分拙劣,演员表演呆板,对话缺乏意义,总之,他们不知道如何创作电影,因为他们甚至不知道电影是什么”。特吕弗、戈达尔,以及克劳德•夏布罗尔、埃里克•罗麦尔、雅克•里维特等人,一起推崇几个被认为已经过时的导演如让•雷诺阿、麦克斯•奥菲尔斯,以及非通俗路线的布莱松、雅克•塔蒂等人。(www.biandao.org
更重要的是,这些年轻评论家在攻击当时法国的电影制度时,并不觉得与欣赏好莱坞的商业影片之间有什么矛盾。《电影手册》派的这些年轻造反派认为,美国电影中的这些作者具有重要的艺术地位,因为每一位作者导演都会尝试在大量生产的制片制度中,在类型片上留下个人特殊的印记。从好莱坞的历史沿革来看,霍华德•霍克斯、奥托•普雷明格、萨缪尔•福勒、文森特•米纳利、尼古拉•雷伊、阿尔弗莱德•希区柯克等人,绝非艺术匠人可比,他们的作品都体现出一种完整的世界观。用特吕弗的话来讲:“没有所谓的作品,只有作者。”戈达尔后来表示:“我们的成功体现在一个重要原则被认可,这就是像希区柯克的影片被承认为与阿拉贡所写的书一样重要。电影作者们应当感谢我们,使他们最终能够进入艺术史的殿堂。”的确,这些批评家极力推崇的许多好莱坞导演至今仍然赢得人们的称颂和赞扬。
但是,光写评论并不能满足这些年轻人,他们转而自己动手拍摄电影。通过向朋友借钱和实景拍摄等方法,他们开始拍摄短片,到了1959年他们的作品已形成一股不容忽视的力量。在这一年,里维特拍摄了《巴黎属于我们》,戈达尔拍摄了《精疲力尽》,夏布罗尔拍摄了第二部剧情片《表兄弟》,这一年的四月,特吕弗的《四百下》在戛纳电影节上获大奖。
这批精力充沛的年轻导演被新闻记者们称之为“新浪潮”,他们的成果不断涌现。上面提到的五位导演在1959至1966年之间,总共拍摄了32部剧情片,其中,戈达尔和夏布罗尔各自拍摄了11部之多。数量如此众多的作品,其间的差异不言而喻,然而,令人惊异的是,它们之间的叙事形式和电影风格如此类似,明显地形成一股新浪潮运动。
  新浪潮电影最明显的创新标志是它们不拘一格的外表。对于那些拥护法国“优质电影”的人来说,这些年轻导演们看起来似乎是太随随便便了。新浪潮导演们称赞意大利新现实主义的影片(特别是罗西里尼的作品),反对在摄影棚拍摄,纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄,使实景拍摄成为一条规则。与此相似,虚假的摄影棚灯光被适当的补充光源所取代,战后的法国电影很少出现如《巴黎属于我们》这样昏暗的灯光和场面(图12.33)。(www.biandao.org
摄影方面也发生了变化。一般来讲,新浪潮电影的摄影机运动幅度更大,经常用横移或其他运动镜头,在一个场景中随着人物或人物关系而运动。尤其是,便宜的实景拍摄特别需要容易携带的设备。于是,一种可以手持的轻型摄影机便应运而生(这种轻型摄影机原来是专门用来拍摄纪录片的,也被看作是最能完美地体现新浪潮场面调度上的“写实”精神),因此,新浪潮电影充分享受到这种手提摄影机所提供的自由。《四百下》中,摄影机在主角所住的拥挤公寓中游动,也跟着主角登上摩天轮。
在《精疲力尽》中,摄影师甚至坐在轮椅上跟随主角,跟拍他走进旅行社办公室的一系列复杂镜头。
新浪潮电影另一个最重要的特性是偶发的幽默感。这批年轻导演存心要拿电影这个媒体来开玩笑。例如在戈达尔的《法外之徒》中,三个主角决定要安静一会儿,结果,戈达尔就真正尽职尽责地“关闭”了所有声音。在特吕弗的《枪击钢琴师》中,有一个主角发誓他决不撒谎,“如果我撒谎,我妈就当场死掉。”特吕弗就立刻接了一位老妇当场猝倒的镜头。
但是,大部分的幽默还是体现在借鉴其他影片时的复杂寓意上。不管是借鉴欧洲电影还是好莱坞电影,都表达了对作者导演的敬意。戈达尔的影片中人物常涉及到《荒漠怪客》(尼古拉斯•雷伊的作品),《魂断情天》(米纳利的作品)和《朗基先生的罪行》(让•雷诺阿的作品)。在《卡宾枪》中,戈达尔甚至模仿卢米埃尔,以后在《赖活》中,他还“引述”了《圣女贞德受难记》中的一段对白。夏布罗尔则在自己的影片中经常提到希区柯克。而特吕弗的《野孩子》中的一段,甚至还重拍了卢米埃尔的短片(图12.34)。不过,有些地方变成了真正在开玩笑,比如新浪潮的重要演员让—克劳德•柏莱利和珍妮•摩露在《四百下》中跪龙套,还有戈达尔影片中的主人公甚至在影片中提到“Ariz。na Jaces”(《朗基先生的罪行》与《朱尔与吉姆》中主角的名字的拼合)。新浪潮的导演们认为,这种方式可以多少减轻一些拍片和观影时的一本正经的气氛。
新浪潮电影还进一步推进了自新现实主义电影以来在情节结构方面所做的实验。总体上讲,影片的因果关系相当松散。《巴黎属于我们》中真的有政治阴谋在进行吗?为什么《赖活》中的妮娜在片尾被人枪杀了?《枪击钢琴师》中主角的哥哥在街上偶然碰到一个行人,即使这个行人与影片的剧情并无关系,导演仍然让他在影片中讲了一大段关于他婚姻上存在的问题。
  更有甚者,影片中的主人公常常缺乏明确的目标,人物整天四处漫游,突然间介入某一事件,花费很多时间在咖啡馆里聊天,或者去看电影。此外,新浪潮电影叙事常常突然变换,有意拿观众的期待来开玩笑。《枪击钢琴师》中,当两个绑匪绑架了男主人公与他的女友后,四个人在途中竟然一起诙谐地讨论起性的话题。不连贯的剪辑更是进一步打破了传统的叙事连贯性,这种趋势在戈达尔的跳接中达到了顶点。(www.biandao.org
   或许新浪潮电影最重要的特性,体现在它通常都具有不明确的结尾。我们已经在《精疲力尽》中看到了这一点。在《四百下》中,最后一个镜头是安托万向大海跑去,当他奔跑时,特吕弗的镜头始终跟随并且使画面定格,使整部影片结束在安托万到底会往哪里去这个问题上。在夏布罗尔的影片《善良的女人》和《奥菲莉亚》、里维特的《巴黎属于我们》,以及戈达尔和特吕弗这一时期几乎所有的影片中,其松散的结构都使得影片的结尾具有开放性与不确定性。
有趣的是,尽管这种类型的影片对电影观众的程度有所要求,尽管这批导演所持的批评态度,法国电影工业却并不以敌对态度来对待新浪潮运动。1947—1957年间是法国电影业最好过的10年,政府以增加配额方式支持电影工业,银行也大量投资支持拍片,而且国际间的跨国合作制片也方兴未艾。但是,在1957年整个电影业却急剧滑坡,主要原因是电视更加普及。到了1959年,电影工业出现了危机,新浪潮电影的制片方式如低成本和独立制片等,似乎为此提供了解决办法。新浪潮导演比起过去的导演来,能够以更快速更便宜的方式拍片,尤其是这批年轻的导演们彼此之间相互帮助,通过联盟来减少了财务危机。因此,整个法国电影工业是以发行、放映,甚至以协助制片的方式来支持新浪潮运动。
事实上,到了1964年,虽然新浪潮导演都各自拥有了自己的公司,我们可以说他们已被纳入整个法国电影工业里。戈达尔为主要的商业制片人卡洛•庞蒂拍摄了《轻蔑》(1963),特吕弗替环球公司在英国拍摄了《华氏451度》(1966),而夏布罗尔则转而拍摄詹姆斯•邦德的系列惊险片。
  要确定新浪潮运动结束的准确时间是困难的,但是大多数电影史学家均选择1964年作为结束,因为新浪潮的形式与风格已经开始被广泛地模仿(例如,被托尼•瑞查德森在他于1963年拍摄的英语片《汤姆•琼斯》中被模仿)。当然,在1968年之后,法国内部的政治动荡也强烈地改变了各个导演之间的关系。夏布罗尔、特吕弗,以及罗麦尔等人更加坚定的深入了法国电影工业。戈达尔在瑞士建立了一个专门拍摄实验电影与录像带的制片厂,而里维特开始创作十分复杂冗长的长篇电影(如有一部影片的原始版本有12小时之长)。到了80年代中期,特吕弗已经去世,夏布罗尔的影片在法国之外已不常见,里维特的作品更加神秘,罗麦尔则继续拍摄关于上流社会虚假爱情的讽刺影片并因此而获得国际赞誉,如《沙滩上的宝莲》(1982)与《月圆之夜》(1984)。戈达尔仍在拍摄毁誉参半的作品如《激情》(1981),以及颇受争论的关于旧约与新约的圣经故事《万福玛丽亚》(1983),1990年他拍摄了一部类似于传统“优雅电影”的影片,具有讽刺意味的是,这部影片的片名就叫《新浪潮》,但这部影片与新浪潮运动本身却并无关系。回顾新浪潮运动,它不仅产生了许多原创性高、有价值的影片,同时也证明了沉寂的电影工业,可以由一批有才气并有进取精神的年轻人,仅仅因为对电影的热爱并通过不懈努力而使其大为改观。
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只看该作者 沙发  发表于: 2015-03-12