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电影学院视听语言笔记(超全) [复制链接]

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离线菲尔
 

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只看楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2011-08-28
视听语言笔记(讲师:方刚亮)——有一定借鉴价值

方老师讲得比较有条理,娓娓道来,还是一门听上去有趣的课。除了我总是习惯性的坐在教室的第一排,第一排总被女同学抢占,谁叫人家太帅?性感的人女孩分不清它讲刚才讲的是分镜头还是蒙太奇,可惜的是理论性强的人很少能拿出精彩的作品,至少现在是这样,方刚亮这个名字仍不为所知也可见一斑。

入门的基础课,值得好好看看,好好想想。
附件是word格式的排版,主要包涵了讲轴线时的四幅图,我当时自己瞎画的,大家凑合着看吧。





视听语言

讲师:方刚亮 Feb.21th, 2000
第一讲 视听语言的形成史

视听语言=蒙太奇(镜头、剪接)
电影:1、是造型和叙事 2、是空间和时间
视听语言是以上两点的形式

一、单镜头时期
1889 乔治•伊斯曼 50英尺 / 1895 卢米埃尔 技术主义——爱迪生
基本特征:1、抓住了物体运动这个特征;2、摄影选择的角度是电影化的;3、出现了故事片(事件片)——来自生活,有头有尾的事件;4、全部是单镜头。
电影的最大特征:记实性(人为的参与降到最低——选择)

二、戏剧性分镜头的时期
梅里爱 1896 把杂耍、魔术与电影结合,把戏剧引入电影 / 镜头分切(技术上的失误) / 电影特技
基本特征:1、发明了电影特技(停机再拍、慢动作、快动作、倒放、叠化) / 建立在真实基础上的假定性;2、乐队指挥式的机位、死板的全景;3、开始拍摄长故事片,开始戏剧式分场、分镜头;4、题材广泛(科幻、神话)审美上酷爱人工环境;/ 依靠外来的艺术形式创造审美——“表现美学”——二十年代GC 《卡里加里博士》、《水手奎赖尔》;5、有系统地把绝大部分舞台的东西搬到银幕上来 (剧本、演员、化妆、布景、分场、分幕、字幕);6、开始商业操作;7、电影的另一大特征出现:假定性和故事性(不是事件)

三、电影的结构方式出现
1904 鲍特 《火车大劫案》 分场景 十四场戏 出现了分镜头、特写
特征:1、多个空间、多场景完成了叙事;2、平行蒙太奇;3、出现了类型片(西部片)

四、完整的视觉语言的形成
格里菲斯 出现系统的镜头 《一个国家的诞生》制作10万美元、12本、1200多镜头 (中国现今故事片 9本 600-800镜头)
特征:1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇(把戏剧化的矛盾因素融入到平行中) / “最后一分钟营救”——最电影化的一种手段 / 《党同伐异》;2、景别作为一种电影手段被广泛采用(广泛而交叉使用);3、社会问题进入电影的讨论范畴 《一个国家的诞生》 种族歧视 电影的本体(文本)与泛文本 / 泛文本——社会道德价值观念、哲学、政治、经济等;4、哲学问题进入电影的讨论范畴 《党同伐异》 / 传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入

五、蒙太奇学派的形成
普多夫金和爱森斯坦
1、普多夫金:结构性剪辑(抒情、渲染) 把格里菲斯的分镜头理论系统化,并加入抒情蒙太奇,更注重叙事和情节的渲染 / 《母亲》 《圣彼得堡的末日》;2、爱森斯坦 《战舰波将金号》 纯粹技巧方式 提出蒙太奇概念

六、未来电影语言倾向
1、视听语言的发展依赖于技术和技术密不可分
①电影的诞生 光学镜头、感光材料、机械革命;②分切的出现 停机再拍;③声音的出现 同步声音的出现;④色彩的出现和胶片的革新
2、电脑在电影中的应用
工具式 三维电脑——三维电脑可以改变很多东西,但不能改变电影的本质——写实(物质现实的复原)

作业赏析:
93级 毛小睿 《地下铁》 95﹒04﹒20
封闭狭小的空间,两个可能相互吸引的陌生人发生的事情(通俗模式——虚无结尾) 结尾一组空灵的镜头
93级 王海啸 《日子》
对于风格的坚持 / 寻找视觉点 “喷水” / 镜头的使用——“一顺” / 强大的镜头(女孩面对镜头,结束与观众的隔绝,试图沟通)

艺术化的东西都是推向极至、绝对的。


Feb.28th, 2000
七、关于电影的视听语言
1、 电影视听语言在形成期就有两种不同的追求
纪实性和表现性:①纪实性——电影真实性——写实主义传统——法国电影为主要中心;形成视听语言——艺术品内涵——艺术创作观念真实;②表现性——电影假定性——技术主义传统——美国好莱坞电影;
发展至对电影本身的研究转向对导演的研究。
2、 早期的电影史就是视听语言的发展史
电影语言在建立中——转入电影内涵及泛本文的研究;
早期电影化问题是指怎样区别电影和其它艺术形式——电影纯文本范畴,电影怎样再现生活;
第四代——叙事;第五代——造型;第六代——状态。

第二讲 视听语言
蒙太奇概念的扩大
大蒙太奇——电影拍摄的技术、技巧的总称,是电影手段电影语言的总称;
小蒙太奇——苏联蒙太奇学派(廿年代电影)或单纯指剪辑,是像苏联电影的东西。

一、视听语言的概念
完整概念——1、是一种思维方式,作为电影反映生活的艺术方法之一;形象思维的方法;(文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题)2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合;3、作为电影剪辑的集体技巧和方法:电影视听语言课主要研究——思维方法;创作方法;基本语言;(镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系)。

二、以大众传播的角度看视听语言
1、电影所涉及的范围超出了艺术的范围,或者说电影不只是艺术;
现代电影的三种形态:
A. 作为艺术的电影:①真诚讲述人类普遍情感的电影;(《美好的愿望》神与人的斗争,93年戛纳大奖)②开拓电影的技巧形式;(《阿甘正传》、戈达尔电影—跳切、阿仑·雷乃电影—闪回,与蒙太奇的客观所不相容)③表达哲学观念;(《野草莓》、《第七封印》、《8 1/2》、《暴雨将至》、《巫山云雨》章明)④现代的电影新概念——完美作品(《美丽人生》)。
B. 作为商业娱乐的电影:①表现影像奇观;②抓住社会焦点问题;(《克莱默夫妇》、《致命的诱惑》、《费城》) ③技巧只是附庸的影片(歌舞片、绍拉的《探戈》)。
C. 作为政治宣传的工具:①粉饰太平的电影;②歌功颂德的电影;(《大决战》、《焦裕禄》、《孔蘩森》、《民警故事》)③表达政治举措和政治观念的电影;(政教合一的国家)④种族和宗教电影。
总结:后两种电影主旨都不是电影本身,是作为传媒的电影、不讨论电影的本体;最大特征:采取最为简单、保守和无障碍的沟通方式,采用最为使用的电影语言,采取相对独立能够沟通的规范化的语言,反对创新。大众传媒的三大功能:政治、经济、娱乐。

三、 从文化的角度去看视听语言
广义的文化概念:人类的物质文明与精神文明;狭义的文化概念:社会思想、意识形态等;
1、 现代文化的范畴:神←→人; 传统艺术以神为中心,现代艺术以人中心;电影永远是写人;古希腊、罗马:“原欲的放纵”→中世纪基督教,神为主→文艺复兴(人本主义)伦伯朗和巴赫→外在技巧走入内心,人性的发展;古典主义——建立秩序;现代主义——打破秩序;后现代主义——对建立和打破的秩序无所谓;《低俗小说》用叙事的方式形成状态,平面而无深度。
2、 从视觉文化去看视听语言:视觉文化是指人的现象能力和视觉创造能力而产生的文化;发展:绘画(写实)→摄影术→电影→声音、生活→电脑。
3、 俗文化:A.雅文化:关心世界的本质、本原,思考的是宇宙的终极问题;真正的雅艺术:常常是绝对的,视听语言的手段是固执的(长镜头、跳切)。B.俗文化:关心生存,商业的运作永远是适度的、理性的、简单的;电影在很大的一部分是属于俗文化的;《蓝风筝》中景电影。

四、关于电影的一些说法
a) 电影是最昂贵的艺术;要有明确的目的性。
b) 电影的艺术创作是群体劳动;个性的散失。
c) 电影史技术的艺术。

Mar.13th, 2000
第三讲 视觉元素
电影拍摄的五大类:光、色、人、物、景;

一、光:是摄影的艺术;
光是构成电影的第一元素; 光分为:自然光与人工光; 光效分为:戏剧性光效和自然光效; 戏剧性光效:黑白片时突出黑、白、灰关系,特点是主光除外,辅助光较多,真实性较差。 自然光效:强调光源,对光源与人物要非常细致的设计,主机位都是逆光或侧逆光。
i. 光的强度:胶片上完全透明—绝对亮;胶片上无曝光—黑暗; 艺术指标是反差; 局部光线的绝对强度和整体画面的相对反差; 绝对的亮度与相对反差的协调:理性分析画面的黑白关系。
ii. 光的方向:光位: 正、逆、侧逆、侧、底、顶、漫射光; 主光、辅光、修饰光(包括轮廓光、眼神光)
iii. 光的性质:①直射光和散射光;(唯美) ②高色温光和低色温光;(冷暖调的运用,比例协调) 多逆光的场面(素描感); 现代电影—生活的毛边;

二、色:是美术的艺术;
在常规情况下,色彩应是被摄物带来的,而不是摄影师布光带来的; 冷暖问题; 色彩是电影创作者最直接的风格定位手段; 色彩是比较常用的直接创造手段; 冷色调、暖色调的电影;《Fargo》、《Harry & Jackie》、《Piano》 纯色与复合色的电影;(后现代)《三步杀人曲》

三、人:
作为电影的拍摄对象,是视觉形象的主体:①人容貌的个性特征;②人在电影中的行为姿态;唯美“三不一”原则,生动; 人—形象、表情、装饰、动作、语言形象: ①非人演的人化的电影;雅克·阿诺《熊》 (日)《狐狸的故事》 ②人演的非人化的电影;实验电影;

四、景:
1、 人工景:摄影棚和场地外景,纪实与非纪实的美学特征;A.纪实:北影一条街,刻意追求每一效果、细节; B.非纪实:《水手奎莱尔》、《暗恋、桃花源》; 特点:随意布置、任意拍摄、可移动、真实性下降;
2、 自然景:自然界山川河流及人类界一切;摄影机的改变与观念的改变(意大利新现实主义)艺术的真实性; 问题:是根据景写戏,还是根据戏写景;
3、 根据操作需要的划分:内景和外景; 操作时强调光的色温、光质、强度;
4、 几种场景:①传达电影戏剧化故事发生环境的景——典型环境;②为动作设计的场景:《Home Alone 3》;③传达理念意味的景(哲学化):《巫山云雨》(章明)、《兰陵王》、《红河谷》、《黄土地》(高天厚土); 人为参与,新的东西地多少;
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离线菲尔

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只看该作者 沙发  发表于: 2011-08-28
五、物:细节,表现人物个性最有力的工具;
1、        表现人物性格特征的细节;《套马竿》
2、        贯穿全剧,起剧作作用的细节;
3、        渲染情绪的细节,起叙事作用;
4、        传达哲学理念的细节;

Mar.23th, 2000
第四讲 听觉元素

一、人声:
对白— 表演;法、美的区别:法— 表现状态,一只话筒;美— 对白知识至上,为了叙事,降低动效(无线); 声音是一种表现手段,而不仅是一种叙事功能;
1、        剧作中,对白的写作法:废话,但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。增加场、戏的真实感。
2、        台词中的方言;
3、        叙事电影中的人声和状态电影中的人声;《费城》、侯孝贤《再见南国》,追求真实感,再现未格式化的生活,寻找生活的毛边;
4、        默片与对白电影:画面的表现力,用画面讲故事;

二、音响:
分为动效和环境声,是一种表现手段,增加真实感、刻画人物、渲染气氛;《现代启示录》旁白多、对白少、场面多;声音总谱:音乐→对白→动效→环境声,表现力逐渐减弱;《轱岭街少年杀人事件》

三、音乐:
分为有声源(客观)、无声源(主观);有声源音乐往往和画面一起构成特定空间(典型环境);无声源音乐本质是非现实的,与现实创作有矛盾;《邻居》无音乐;因为音乐的主观性,体现出一种法西斯倾向;

四、音乐与画面的关系:
1、        音乐为画面服务,同步渲染;(有旋律、无旋律)
2、        音乐与画面相反、对位;
3、        音乐相对中立、主题式;现代电影→《教父》


第五讲 镜头的构成之一

一、景别:
被摄物在画面中占据的位置大小(主要指人);景别本身无意义(是指信息量),只是一个操作概念;
1、        特写组:大的景别是什么意思?(大特;特— 头,稍带肩;近— 胸部以上) 特点:A.比较电影化、不正常,善于表现人的心理;B.消除观众与人物之间距离,易使人产生认同、同情;C.特写是一组镜头的重点;D.特写善于表现细节和人物视点;E.创造独特的视觉形象;F.近景特写常用于专场;
2、        中景组:中近景— 腰以上,对话场面;中景— 膝以上,小动作场面;
l        特点:A.数量最多,常规叙事手法景别;B.全景与特写的过渡;C.同时兼顾景与人,中庸;
l        局限性:①人景两难全;②比较难产生感染力;③难于左右观众注意力、对白、动作;《蓝风筝》讲人与人之间的关系;客观;
3、        全景组:人全— 人撑满整个画面,顶天立地; 全— 一个场景或一群人的全貌; 远— 人物比例小,以表现环境为主;
l        特点:A.主要表现环境,表现人与景的关系;B. 创造意境,为故事展开开创气氛;C.展开群众场面和大场面一般为高机位;
l        局限性:①全景长度不能太短,信息量大;②节奏缓慢,不善于表现运动;③表现演员的戏有舞台化的倾向;
l        电影的景别观念:全景式电影(强调“环境”和“人”与“环境”的关系)和特写式电影(强调人的内心、人性)
l        以全景为主的电影的几种形态:
①        客观写实,多反映社会现实问题,主要是人与社会的关系;《小武》;内容与创作方法,创作思想;
②        以反映意境为主的电影,景与人的交织是指唯美主义的交织,一般易反映意境;《黄土地》、《悲情城市》、《流浪艺人》[希腊]安格拉·普洛斯;③主要反映人与人之间的关系;
l        以特写为主的电影:(主观化倾向强)
①        深刻反映人物内心世界,表达人性主题;《民事诉讼》;
②        需要强烈视觉效果,靠大量特写形成电影节奏;《战舰波将金》奥德萨阶梯;好莱坞常用手段;

二、角度:
位置、视点; 视角是态度,焦距是心理距离;
1、        高度:平— 存在,记录片常用,记实性,表现力较弱,构图易死板,缺乏张力; 仰— 优势感,透视变形较大,效果太强烈,易形成公式化象征意义;《疯狂英语》邪教化,主观参与; 俯— 将人物变得更渺小,压抑,展示空间关系,场面,画面为全、中景多;例外:近景俯(特殊要求)《费城》;
2、        方向:正— 可表现物体特征,庄重而呆板; 侧— 有透视感,但难以表现物体特征; 反— 出于特殊需要;《美好的愿望》[希腊]比尔·奥古斯特 经典段落;
l        现代电影的特征:
①、        中全景、齐腰(低机位): A.容易产生前景,运动中加强效果;B.易于表现空间,使画面具有三个以上层次;C.属于特殊机位,不正常,但最合理的视角;
②、        中近景、机位平视:A.现代电影要求在镜头视角上客观为主;形式、故事、人物表演; B.平视机位缺少透视,比较容易形成装饰感,仪式感; 透视←→仪式(墙角是否存在)
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离线菲尔

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Mar.27th, 2000
第六讲 镜头的构成之二

二、        摄法:
镜头的运动方式; 固定、摇、移、手持、升降、变焦距;
1、固定:善于表现静止的人物,较客观、冷静,在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接; 中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小,主要变化在时间上; 善于表现极端的角度:大仰、大俯;
2、摇:摄影机位置不动,镜头轴心做水平或垂直运动;
l        特点:A. 可表现两个或两个以上的视觉主体; B. 可维持空间变化的连续性;(长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续) C. 被摄物由远及近,可产生空间变化的连续性; D. 该手法叙事性倾向较强,手法写实;  
l        局限性:①避免空摇,用被摄物把空摇变成跟摇;②避免空间平,不要环形背景;③摇的时间长、信息量的安排;摇的属性是写实的、装饰感差,现代电影常被摇移替代; (落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调,一般是落幅)
3、移:摄影机本身的运动,纵向和横向的运动;
①推— 沿视轴向前移动;A. 可模拟人视觉接近;B. 有心理式揭示感觉;C. 可改变景别;D. 往往是一组戏的开始;
②拉— 沿视轴做退运动; A.可模拟人的远离; B. 一组戏的结束; C. 从微观到宏观,信息量的介入;
③横移— 横向运动; A.拍摄物体的有效方法; B. 表现物体侧面和轮廓; C. 能展示横向的空间变化;
4、手持摄影:①运动自如,不受限制,展示较复杂的空间;②晃动,与人自然状态不同;③往往与移动结合,只能用广角;
5、升降:3~5米大升降— 较为普遍,比较主观化,表现力强;小升降— 还算正常,构图需要; 前景:①是否为运动,表现运动?前景使用非常重要;②无前景的升降,会有一种晕眩感;
6、变焦距运动:光学运动;①特殊视觉效果;②偷懒;③企图用景别变化来表现心理距离的变化,是不真实的空间变化,焦距是心理距离而非景别的变化;视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的;
l        电影镜头的运动特性:
A. 物象运动:拍的东西是动的;B. 摄影机运动;C. 剪辑运动;(D. 心理运动;E. 情节、内涵的变化;—— 非视听语言的使用) 以上是否合理运用; 问题:①布光,调度较难,自然光效的使用;②起幅与落幅是运动的关键;
l        现代电影运动的特征:
1、小的升降,移动的广泛使用,使画面美感增强,为构图而产生;
2、电影摄影机综合运动的程度,时空的衔接;让复杂的调度紧凑的组织在一起,又同时保持时空连续的可能;
l        学生作业:
《过道》 李红兵  鸡头的视觉冲击力;  《毕业幼儿园》 全景跳切,形式感、节奏— 枯燥与跟跑形成强烈反差;  《跑男》《超跑男》、《再见,北京》心态轻松、语言流畅;《又见北京》【日】细野研

Apr.3rd, 2000
第七讲 光学镜头

一、标准镜头:
指景物的距离感与人眼的正常感觉类似;120镜头— 75mm;135镜头— 48~55mm;135相机镜头是58mm;电影的标头是50mm;

二、特殊镜头:
广角— 40mm、35mm、28mm;长焦— 75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm; 变焦距:35~135mm,28~80mm,70~210mm;(相机最多三倍);电影主要是长焦,可达10倍;
定焦和变焦:定焦— 镜片少,光线损失少,光圈可设计很大,透视性强,透光率强高,清晰度高,色彩还原好; 变焦— 镜片组多,特性相反,在景别变化上可保持机位不动,比较方便,偷懒的方法;
电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远; 电视的凸面问题:遮幅或稍加广角; 1、电视剧用变焦改变景别;2、对话段落机位不动;

三、        关于特技:A. 演员:武打、舞蹈、动作的替身等;B. 美术:模型等,主要指背景、道具、物件;C. 摄影:光学特技,配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划;

四、        景深和焦距:
景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围;确定景深的两种因素:焦距和光圈;1、焦距长,景深短;焦距短,景深长;2、光圈小,景深长;光圈大,景深小;
打光是为了获得更小的光孔和更大的景深; 大底片,小光孔— F16学派,为获得清晰的底片,以风景为主,技术主义; 大光孔会获得较小景深,把前后景虚化,剥离环境,避免环境对主体的干扰;
l        视角是态度,焦距是心理距离; 焦点和焦距:焦点是画面中呈现的一点,焦平面→厚度即景深;焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系;
l        广角会有较大的视角,长焦相反; 在获取一个相同的景别时,不同焦距涉及不同的空间内容,形成不同的空间关系;
l        变焦距镜头:通过光学原理改变景别大小,空间透视关系不变,类似认得心理接近,主观性强;
l        举例:典型的广角和长焦段落— 吕克·贝松《圣女贞德》,表现段落、叙事段落(主观性的叙事),广角;长焦人全(《Flash Dance》)《九周半》;

五、        长度:1英尺=16格,1秒×1.5
1、        长镜头:A. 单一的视觉元素,时间经度长; B. 戏剧式长镜头:时空连续的两个动作,蒙太奇即被禁止;真实,较强的记实性,时空是完整的,视觉时间上的压力,思想走神,去想别的东西;
l        长镜头的局限:A. 拍摄难度大,节奏拖沓;B. 无视觉冲击力,不能加快动作节奏,叙事戏剧化冲突,抖包袱; C. 做作,设计痕迹严重; 运动、调度、灯光、起幅与落幅;
2、        短镜头:组接一场戏,单个镜头无意义,以一个视觉主体为主,一组镜头的组接产生意义; A. 视觉主体要清晰; B. 动作性要强,节奏加快,真实性下降;
l        常规电影特征:大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头,以交代环境的真实; 镜头的长度:信息量被完全阅读所需时间,视觉经验、生活经验(中国人的电影,外国人难以理解);
l        过长与过短:东方电影,时间上的夸张:①过长:《小城之春》对时间的认识— 侯孝贤;过长的镜头让观众体验所谓东方的意境;②过短的武打片:《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》 8格形成一种印象; 《好男好女》侯孝贤;吴宇森,升格、省略、重复;

Apr.10th, 2000
第八讲 分镜头

l        拍摄脚本
一、        剧本内容:
A. 叙事为主或表现状态为主两种;a. 东方气质,意境; b. 《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态;“情感的背离”的时代状态;《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态,不存在起承转合,后现代的状态; 风格的倾向性: 简约式:每个镜头不仅是叙事,还是呈现状态,如哲学状态; 繁复式:《喋血双雄》镜头目的为了烘托、渲染,叙事精彩;
B. 视点:人物视点:很少出现场和戏的平行;客观视点:大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏; 大到戏、场,如不是人亲临场是不能表现的;任何故事都是按时间顺序排列,关于人的故事,小到场、戏内根据人物的行为动作划分,在这种情况下分镜头要照顾到行动; 表情语言、视点、环境氛围;

二、        重点的选择: 任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的,或某个机位、角度,所以重场戏非常重要,走过场; 先分重场戏,细致、考究;

三、        时空的设定: 1、时间:重场戏占的比例越多,越好看;中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写;占85%好看; 2、空间:空间与叙事有关;

四、        对演员表演的设想:真实:非职业、状态。景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常; 叙事戏剧化:专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感;广角、仰、俯机位;

五、        对外部动作的设计: 每个镜头都应设计大量的外部镜头,没动作的人物镜头是不存在的,有意识设计对话;设计动作,把对白内在矛盾视觉化;

l        分镜头的工作程序:
一、        选景:根据选好的景分镜头,导摄录美制; 景物:光、声、制作图、加工、修改方案; 理论式分镜头:1、艺术;2、操作;

二、        方式:导演分10~15天,集中精力分;集体分:导演、提交一个草案、大家讨论;个性不强,能经济些,考虑到拍摄条件;

三、        导演台本: 一种介于文学剧和分镜头之间的,拍长篇意义上完成了分镜头; 使用规律:1、导演需熟练了解电影的操作规律;2、有足够的胶片; 常用于长篇电视剧(室内剧),纯歌舞片、武打片、动作片不用分镜头; 运于工业化的程序操作,艺术;

四、        具体要求:
1、一部好片子,标长2700m、3000m,一本10分钟共9本;电视剧一集47分钟=半个电影;
2、电影的文学剧本4万字(作家),职业电影编剧3万字;电视剧1万5千字;
3、电影标准镜头数过去500~600个,现在800左右;武打片、动作片1000~2000,3000;电视剧一集300个左右;银幕越大,剪辑次数越少,次数多,会有晕旋感;宽银幕电影,普通、遮幅;(总号、镜号、场号、景别、摄法、内容、音乐、音响、长度)
4、平面草图:A.安排节约时间,同方向、同机位镜头一次性拍完;B.表现更细腻、细致;C.防止、疏漏和错误;D.减轻导演的叙事压力; 《上海故事》叙事— 情感、金钱;《远离海岸》状态、围城;
l        商业片的基本特征:欲望与规则的冲突;商业片的属性:感性。
l        艺术片的基本特征:人、人性的终极价值;艺术片的属性:理性
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只看该作者 地板  发表于: 2011-08-28
Apr.17th, 2000
第九讲 轴线
重要也不重要; 需要明确反映人物关系和环境关系以及人物和环境的关系时,重要;表现人物内心、状态化时,不重要。

一、        景和总的角度:看景后,才有轴线问题。为了保持空间完整所规定的全景拍摄角度——总角度(大致的拍摄方向); 演员的调度问题;

二、        轴线的基本定义:是镜头转换中制约摄影机视角变换范围的界限; 1、运动轴线:由被摄物的运动方向所形成的轴线,有时视线也能形成方向轴线; 2、关系轴线:由被摄对象的关系和视线所形成的轴线;关系→是矛盾→在电影中是戏剧化冲突; 单个演员与他所观察事物之间也能形成关系轴线;

三、        关系轴线的三角原理:
1、(总机位)2、3、4、5、6、7、8、9号机位;见图(1)
            

四、        多人场面的轴线关系:1、把多个人看成两个人,找到矛盾的双方;2、找出主要人物确定轴线,拉成一条看;主要人物不是在最左就是在最右;法庭戏; 3、两条轴线的混交时关键要找到公共轴线;公共轴线— 一个机位在两个轴线上都有意义;见图(2) 从B与C关系到A与B关系时,通过一个视线过渡;机位由②→③,才过渡自然,其中演员头部方向非常重要;②号机位即特殊机位;

五、        运动场面的轴线的运动方向:
运动轴线有演员的运动方向而决定;1、摄影机应保持在运动方向的一侧;2、追赶和相聚要保持画面方向的一致;3、出入画;4、正方向和反方向;左→右— 正运动;右→左— 反运动; 画面的偏左效应;5、方向轴线和关系轴线的关系:一般情况下,方向轴线重于关系轴线,在于两者谁更重要。见图(3) 表现越轴时,原视点在超越过程中,会造成画面相反;方向相反,因此必须越轴;

l        片例赏析:
《FARGO》分赃段落;带门的镜头,带跳轴,暗示关系;失控的主题,非传统意义上的警匪片;绑架段落,开始正面正反打,纵深跑、不太强调运动、画面稳定、电话加强紧张气氛;见图(4) 两次处理不同;前者是为强调其戏剧性,在叙事;后者是状态式的;前者有危机感,后者无,主体有一定延伸距离;
《紫色》1、内心冲突视觉化,视觉化过程以戏剧性为基础;2、剃须段落:开头的装饰感,两极镜头段落— 预兆。 4个状态性镜头、渲染;马车到了的概念— 2个镜头,戏剧性揭示;连续剪辑固定镜头重复— 凝固; 特殊效果;首尾相接的结束镜头+状态性镜头— 摇(2个)3、拿衣服段落:3次重复,两者关系、熟识;风格情趣由笑到失落;女方主动性愈加强烈; 第二次重心已偏移,第三次完全无时间;
《远离海岸》93级毕业作品 <Far Off Shore>放花,生活状态的延续,比花败落还要悲观;纵深的缺陷,特写过长;从光影侧面体现,状态要形成节奏、精练、影调、不和谐;生活情趣,个性表露;主观:剧中人→视点相互转换;同机位跳切、画面单纯、简单;生活状态营造— 摇、跑步,地方状态体现;理性的音乐、片头故事性降低,状态感加强;

Apr.24th, 2000
第十讲 轴线二

一、        轴线的超越:环境的舞台化倾向,战线完整的空间;
l        方法:
1、通过演员的调度;2、演员过画面的中心线;3、摄影机移动过轴;4、利用两个轴线自然过轴;
5、利用中性镜头过轴— 镜头不具方向感;A.空镜头,多用于对话场面;B.直拍、骑轴、骑在轴线上过轴;
6、反打— 方向感非常淡漠;要求机位近乎正、正侧、视线角度淡漠。见图(5) A跳到C是假反打,D和E的跳跃是真反打; 特点:①D、E跳跃一定是双人镜头,否则不成立;A、C跳跃一定不是双人镜头;②说话者永远在画面的一边,跳轴时谁说话给谁镜头时;
7、无轴处理;很少带环境,人物的位置关系很模糊。

二、        关于轴线的几个问题:
1、轴线和人物的关系:A.只有关系才能产生轴线,人与被观察事物间也能产生轴线;B.因为轴线是关系产生的,所以轴线的出现也能暗示人物关系。
l        《喋血双雄》段落、搜索— 叙事性概念;但本段非叙事,而是吴宇森段落,西方是连续动作;所以本段落是状态,动作未发展,被打断。人物在状态中,所以用跳切、跳轴,强烈技巧手段,形成状态感。西方— 虚,东方— 实;
2、关系轴线是一次性的两个人的越轴、不全造成方向上的混乱。三个以上的多次的越轴才会造成关系的混乱。
3、关系轴线与方向轴线的转变;关系→方向,小范围→更大的范围;镜头矛盾解决;
4、东方电影视听语言对轴线的破坏(真正东方电影是不具轴线这个概念的);
A.人物关系置于一个全景之中,镜头组接关系上不去表现人物关系,表现的是完整的时间流程。《悲情城市》结婚段落,也是一个把叙事变成状态的段落。
B.日本电影中人物坐法不构成镜头关系。《东京物语》人物视线交流形成关系,所以《东京物语》不具轴线关系。与东方无人权有关系,有主次,无人权,人与人不沟通。
l        《会见乔·布莱克》段落,分手的变化。多一种视点,形成一种紧迫感,变焦的运用。
l        《喋血双雄》的段落,连续对峙;段落二,同机位顺跳,运动的连续性,一气呵成。表现段落,单一手法的绝对使用,人权对打;
l        《唐伯虎点秋香》对打段落,两个动作可以看清,状态与叙事镜头各占比例。

May.15th, 2000
第十一讲 常规叙事性剪辑

一、        剪辑工作的实质:
导演视听构思的最后完成。剪辑是一种再创作。剪辑的基本→编剧→拍摄;感受:最初想象的东西的理性分析→由经验而来,最重要的是什么?(理性分析)场地、光线、表演;实际上也就是一个从感性到理性的过程。
操作的舍取上,遵从最早的理性分析(只抓最重要的部分);理性分析的结果是支撑影片最终效果的决定因素;剪辑过程:是一个几乎完全从新创作的过程。
l        最好的剪辑状态:在素材成熟在胸的基础上,基本不再去看剧本和预先设计。
l        最好的剪辑手法往往来源与编剧的时候——某一两个点,在此一两个点上,不能过多寄希望与剪接;

二、        剪辑工作的内容:
1、镜头的连接:把大多数能用的素材保留,供导演选择,只要能完成剧本就可以——粗剪(10~11本);
A.一般该工作由剪辑和场记完成;
B.一般该工作只适用剧本中的逻辑叙事段落;线性:必须一步到位。好片子是修、是改出的,而不是剪接出来的,也不是剪辑出来的。
2、结构的安排和长度的调整;压缩长度,修改的必要;原则:
A.拍得好的镜头保留,不好的一刀剪掉,甚至可不顾及叙事的完整。好的标准:具体的影像、表演等局部故事不清楚可原谅,不能原谅的是没有一个美丽的画面。
B.必须要下狠心,剪掉不好的镜头和场景。三种:①很费劲拍出来的镜头;②出彩、但与整个影片风格有悖;③外来压迫。
C.如果粗剪的骗子超长的部分低于原剧本规定10%,则只需要进行每个镜头和局部段落的修改;如果相反,则必须删戏;
D.拿镜头中间的长度;
3、声音关系的处理:多考虑;方法:在粗剪后,从声音方面想象一下影片,看是否有什么画面可用声音代替,分析属于叙事,还是状态;叙事——声音代替,状态不要;

三、        剪辑工作的基本要求:1、逻辑性(内在的)清晰,剧本提供;“因为、虽然、但是、不过、而是”会讲故事、讲得清楚;; 2、运动性的流畅,让剪接点消失;精确的设计、镜头的感觉,多拍;

四、        剪辑的基本方法:连续与平行;连续:一个视觉主体的多个镜头,连续构成;寻找、发现…镜头的连续、段落的连续; 现代电影的特征:①大部分连续镜头、剪辑段落→调度复杂的长镜头;②大部分的连续剪辑镜头→平行;平行:更换视觉主体的两个或两个以上; 规律:①找到两个视觉主体,段落分为两个方面,两个线索、叙事式的;②叙述是在两个动作交替中完成,两者之间要有一定的平和;③平行段落一定要变化;④交叉剪辑平行的发展,戏剧性强;

片例:《沉默的羔羊》经典平行剪辑、连续段落;景别手法与主观镜头;

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离线菲尔

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May.22th, 2000
第十二讲 常规表现性剪辑
表现心理、渲染情绪、叙事作为前提

一、        心理式剪辑:
1、主观镜头:不是为组接叙事,而是为还原人心理感觉,剧中人,视点主观。
l        限制:
A.主观镜头前后有交代镜头,必须是中景以上、近特,还要有一个前推的运动。
B.拍摄角度按人物视轴、视线直拍,不能带观察者身体任何一部分;
l        局限性;
A.一个段落中,主观镜头只有一个,中间不能跳切,视觉形象比较贫乏;
B.模仿人物的视线有晕眩感; 模式前有一个交代镜头→主观→交代(或省略一个交代)
片例:视点主观镜头《巴顿·芬克》;剧中、主观视点《FARGO》
2、闪回:表现人物心理,在时态上可以是过去,也可以是未来,也可以是超现实的。
l        与倒叙的区别:把过去的事情讲出来,是一个段落;闪回是人的心理依据、片段、无逻辑的、闪电的节奏,用闪回代替倒叙。《第六感》过去式的闪回;《劳拉快跑》未来式的闪回、模式化故事;

二、        情绪式的剪辑:不以叙事为依据,以剧中人物、导演或观众为依据进行的剪辑;故事讲清楚,情绪化的东西提出来渲染;大量情绪式剪辑,需创造一定的节奏和速度;
1、空镜头的使用,《Lola Run Lola》;
2、省略和重复,《三步杀人曲》省略;
3、情绪的动作,分切长镜头、情绪色彩、外化——人物动作、镜头动作,《死去的母亲》《FARGO》
4、色块:冰、雪、冷;

三、        视听冲击:
杂耍蒙太奇:意义上无关,有冲击力的画面,结合在一起,不断有新的信息出现;两极镜头:景别差异相当大的镜头,大特写加大远景;
《死去的母亲》的开场;固定镜头:几个构成简单,纯粹化的镜头组合
《远离海岸》;特技“现代多种科技手段,抽桢、升格、降格等,
《劳拉快跑》片头;表现性剪辑的基本特征:不流畅、但不能跳跃,顺畅针对与逻辑叙事,戏剧上还有视觉意义→创作;形式与内容: 叙事与状态相分离;
l        方刚亮剪辑作业:《艳阳天》重点是重复和省略;5个跳切、特长镜、同机位跳切;舒服、声音的把握。

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离线菲尔

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只看该作者 5楼 发表于: 2011-08-28
June.5th, 2000
第十三讲 跳切

一、        概念:无逻辑连续切换;
1、        连续动作;2、有情绪逻辑;A. 转场手段,平淡的切入;B. 时间连续段落里缺少一段;C.夸张剪辑点;

二、        特吕弗:记实性、拖沓剪掉中间过渡,剪辑点

三、        安东尼奥尼:心理式运动,不含太多省略时空意义,纯粹心理,把“推”变成“切”

四、        戈达尔:在叙事段落跳切,“破坏美学”夸张跳切;叙事的跳切— 破坏叙事中的连续性和完整性;表现手段;
l        跳切的种类:
1、        同机位跳切:(同景别、不同景别)A. 画面要简单,单纯;画面内动作足够大,省略时间;B. 焦距的问题。
2、        不同机位的跳切:比较少见。
3、        动作跳切,相同相似的动作才能跳切;A. 动作是摄影机;《疾走罗拉》;B. 动作是人物;
l        跳切的实质:省略时空,省略时间——常规,时间——同机位顺跳;跳切是一种诗化手段,电影视听手段诗化的方法。

五、颠倒切:《巫山云雨》;Madonna的MTV;
l        剪辑点:以画格计算的
1、        连续的动作剪辑点:动中剪辑;(三分之一后剪)动后剪辑;(动作后三格剪)
2、        关于平行动作的剪辑:A. 只把高峰值留在画面内;或不要高峰值,一个镜头内部统一;B. 被摄物、摄影机,方向有的可说,不是相同就是相反;
l        长度概念:
1、        后留三格,动作才能停下来;2、一尺16格(35mm)是一个停顿;3、三尺在Video上是一个长停顿;4、一至二格有短暂、延续的作用;
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86400283 编导币 +1 - 2012-06-26
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离线包大神

只看该作者 6楼 发表于: 2014-09-07
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离线嘉轩

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只看该作者 7楼 发表于: 2015-04-10
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只看该作者 8楼 发表于: 2015-09-24
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只看该作者 9楼 发表于: 2016-06-04
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